Artour Malinine (psicoterapeuta) wrote in rabota_psy,
Artour Malinine
psicoterapeuta
rabota_psy

Categories:

интервью по психодраме

Ccылка

Павел Корниенко
01 окт 2008, 14:22
Журнал практического психолога №2-3, 2002 г. Специальный выпуск: История психодрамы в России

  Шадура Андрей Филиппович — окончил Благовещенский Государственный медицинский институт (1982 г.) по специальности врач-лечебник; Омский государственный медицинский институт (1982-1983 г.) по специальности врач-психиатр. Кандидат психологических наук (1991 г.). Место работы: ведущий научный сотрудник лаборатории социально-психологической реабилитации личности ГНИИ семьи и воспитания. Психотерапевтическое образование: 1985 г.— Новосибирский государственный медицинский институт (специальность — врач-психотерапевт), 1992-1998 гг. — Институт Эллы Мэй Шеарон (психодрама-терапевт). Пеиходраматическая практика: психодраматические группы в городах Петропавловск-Камчатский, Ереван, Брянск, Белгород, Смоленск, Благовещенск, Нью-Йорк, Вашингтон, Мюнхен, Санкт-Петербург, Тюмень, Ханты-Мансийск, Сургут, Новгород Великий. Преподавание психодрамы: МПГУ, МОСУ, Московский психолого-социальный институт.

Интервьюеры: Е. Загряжская, С. Кравец

C.К. Андрей Филиппович, расскажите, пожалуйста, чем Вы сейчас занимаетесь.

А.Ш. В течении последних 10 лет я работал заведующим лабораторией социально-психологической реабилитации личности в ГНИИ Семьи и воспитания РАО.

С.К. Когда и как состоялась Ваша первая встреча с психодрамой?

А.Ш. Первая встреча состоялась не с психодрамой, а с плэйбэк-театром. Я впервые услышал о нем от Поленовой Лены. Мы с ней познакомились, когда преподавали на факультете педагогики и психологии МПГУ. Разговорились, я рассказал о том, как пробовал проводить ролевые игры с психически больными, когда еще работал в психиатрической больнице, в Курганской области в середине 80х годов, а она рассказала о том опыте, который получила на конференции в Амстердаме. Это была международная конференция по групповой психотерапии.
На ней Лена попала на секцию плэйбэк-театров. Увидела там миланский плэйбэк-театр, ей это очень понравилось, и она рассказывала, как они все это делают. Я ей предложил попробовать соединить наш опыт и попробовать создать театр. Занялись мы этим вместе с Игорем Гриншпуном, Леной Поленовой, Михаилом Бабанским, и со студентами, выразившими желание участвовать в новом деле с непредсказуемыми последствиями. Группа начала работать в 1989 году. Осенью. Первое представление мы дали 12 октября 89го года.
Потом постепенно я остался один со студентам: Лена Поленова эмигрировала, Игорь Гриншпун занялся другими делами, Миша Бабанский тоже ушел... В начале один, а потом два раза в неделю мы стали собираться на факультете: разыгрывали истории друг друга и тех людей, которые к нам приходили. А в 1991м году зимой пришло письмо из США от Лены Поленовой. Она писала, что познакомилась с Джонатаном Фоксом, основателем плэйбэк-театра, и что Фокс приглашает нас показать, что мы умеем делать в театре, о котором только слышали. Денег не было, ничего не было, но мы все-таки поехали. Это целая история. Мы тогда работали с подростками в интернате № 24 г. Москвы. Однажды к нам на представление пришла Людмила Шевцова, редактор центрального телевидения с телевизионным оператором Владимиром Крестовским. Они посмотрели нашу работу и решили, что это можно снять как художественно-публицистический фильм. Но не было денег, не было режиссера, который мог бы это снимать. Они привели одного режиссера, тот сказал, что не возьмется, второго, третьего - то же самое. Наконец, нашли - Торстенсена Андрея Владимировича. Это достаточно известный телевизионный режиссер, он получил премию ТЕФИ "Вклад в телевизионное искусство" за фильмы: "Страсти по Андрею" (Об Андрее Тарковском); "БДТ вчера, сегодня, завтра"; "Дмитрий Шостакович: воспоминания и размышления". А до этого он снимал фильм про Владимира Высоцкого вместе с Натальей Крымовой, помните?

С.К. Да.

А.Ш. Ну вот, мы с Крестовским решили, что деньги надо найти, и стали шуршать по тем знакомым бизнесменам, которые тогда только-только возникали. И Крестовский нашел одного человека, который поставлял помидоры из Узбекистана. Тот спросил: "Сколько вам нужно денег?" Мы сказали: " Где-то 50 тысяч рублей." Он сказал: "Кино будет?" Мы сказали: "Кино будет." И он дал нам деньги на съемки этого фильма. Ему не было нужно, чтобы в титрах стояло его имя, деньги просто перевели на агентство строительных отрядов при ЦК ВЛКСМ. Фильм был снят; он называется “Спектакль на заданную тему”, в нем в течение 40 минут разыгрывается история подростка, который рассказывает свой сон. Эпизоды сна в психодраматическом виде снимались на камеру, потом подыскивалась "натура", для того, чтобы то, что возникало в процессе психодрамы - чувства, мысли - были бы наложены на какой-то зрительный ряд. Фильм сохранился и у меня, и у А.В. Торстенсена.
Из этих же денег была профинансирована наша поездка в Штаты.
Нам нужно было быть в Нью-Йорке 10-го или 11-го июля, но билетов не было. Двое суток мы ожидали в аэропорту, чтобы нас посадили в самолет на свободные места. В конечном итоге, обслуживающий персонал аэропорта "Шереметьево" вошел в наше положение, и мы все-таки улетели и попали на семинар плэйбэк-театров. В самолете тоже случилась интересная история. Рядом с нами в экономическом классе оказался заместитель министра финансов СССР. Ему шофер билеты только в экономический класс достал. А Лева Майзлес попал в бизнес класс. Ну, оттуда Лева пришел к нам, видит, сидит какой-то мужчина. Солидный, в очках. Лева скромно ему предлагает: “ Вы не хотели бы поменяться со мной местами?” Мужчина оказался с развитым чувством юмора и говорит: “ А что вам там обслуживание не нравится или пища не свежая?”. В общем, слово за слово, и они полюбили друг друга до такой степени, что весь полет мы пили и ели за счет командировочных заместителя министра финансов СССР. Причем, Лева так напился и наелся, что уснул на толчке, закрывшись изнутри. Мы с Красильниковым (по-моему, такова была фамилия заместителя) полчаса перед посадкой в Нью-Йорке тихо скулили около хвостового туалета: “Левушка, проснись”. В щелку была видна гордая посадка Левиной головы с закрытыми глазами. И они ни в какую не хотели открываться. Разбудить мы его смогли буквально минут за десять до посадки. Именно эту историю мы потом играли на мемориальной мореновской сцене для американских коллег.
На семинаре были люди из Гватемалы, из разных штатов США: Техаса, Колорадо, Вашингтона. Это был семинар по обмену опытом использования плэйбэк-театра при работе с разными типами клиентов. Все это проходило, да и жили мы, собственно говоря, в мемориальном центре Морено.

С.К. А вы полетели всем составом?

А.Ш. Нас полетело 5 человек: я, Олег Еремин, Саша Макаревская, Тамара Неболюбова, Лева Майзлес. В Нью-Йорке нас встретила Лена Поленова. Она выступала в процессе работы в качестве ко-директора и переводчика, потому что с английским языком у нас у всех было плохо. К счастью, плэйбэк-театр предполагает все-таки больше действие, и мы старались использовать минимум слов и максимум пантомимики, чтобы донести до зрителей содержание и смысл разыгрываемой истории. Делали и классическую психодраму, но в большей степени, конечно, нашу версию плэйбэк-театра. Джонатан Фокс - прямой ученик Морено, редактор книжки, которая называется "Избранные труды Я.Л. Морено", придумал плэйбэк-театр как модификацию театра спонтанности Морено, с которого тот, в общем-то, и начинал. С благословения Морено Фокс начал разрабатывать эту линию психодрамы. Вместе с Джо Салас он написал книгу о плэйбэк-театре, в которой есть одна запомнившаяся мне фраза, посвященная нашему приезду: "Приехали русские: no money, no English”. И, в общем-то, это была констатация факта. Джо Салас подошла после наших представлений и сказала: "Я знаю, что у вас нет денег. Но вы играли, а мы смотрели. Вот деньги за ваши представления". В конверте было что-то около 250 долларов. Эти деньги нас очень выручили тогда, хотя и питание, и проживание оплачивала американская сторона
Л.З. Андрей, расскажите пожалуйста, немного о том, как работает плэйбэк-театр.

А.Ш. . Плэйбэк-театр - это театр, в котором рассказанная история возвращается актерами рассказчику и зрителям в драматическом представлении. Рассказчик с помощью ведущего представление режиссера формулирует историю, которую он хотел бы увидеть на сцене, пересказывает ее в той форме, которую они с режиссером выбрали, и назначает актеров на разные роли в своей истории. Он дает какие-то минимальные сведения о себе, и о персонажах своей истории. Актеры, с согласия рассказчика, имеют право импровизировать на заданную тему, используя свои профессиональные знания в области психологии, театра и просто свой предыдущий жизненный опыт. По желанию рассказчика история может быть сыграна несколько раз с различными вариантами начала и завершения. Рассказчик и зрители имеют возможность посмотреть одну и ту же историю с разных точек зрения, и даже с точек зрения различных персонажей рассказанной истории. Зрители, также с согласия рассказчика, могут пересказать историю по - своему, и попросить актеров ее сыграть. Иногда, опять же по желанию рассказчика, актеры делятся мыслями и чувствами, возникшими у них в той роли, которую они играли на сцене. В процессе представления истории цепляются друг за друга, и в завершении возникает “ожерелье из историй”, рассказанных зрителями. Часто выкристаллизовывается какая-то тема, волнующая большинство зрительской аудитории, тогда и зрители, и актеры имеют возможность ее обсудить в свободной дискуссии.
Режиссер выполняет несколько функций: во-первых, он, используя различные психологические и театральные технологии, проводит разогрев актеров и зрителей; во – вторых, организует взаимодействие между актерами и зрительным залом; в-третьих, “выкристаллизовывает” из аудитории рассказчика; в четвертых, помогает рассказчику сформулировать свою историю таким образом, чтобы она могла быть сыграна как сценическое представление; в пятых, контролирует зрительный зал с тем, чтобы поведение кого-либо из зрителей не травмировало рассказчика; в шестых, если в этом есть необходимость, короткими подсказками помогает актерам уловить подтекст рассказанной истории; в седьмых, организует обсуждение сыгранных историй и формулирует основные итоги произошедшей встречи зрителей друг с другом и актерами; в восьмых, отдельно с актерами организует обсуждение чувств и мыслей, возникших у них во время представления.

С.К. Вот вы выступали на мореновской сцене...

А.Ш. Да, мы выступали на мореновской сцене. Это было в 91-м году в июле месяце. Мы играли на этой сцене один раз, чтобы отдать дань уважения Морено, а потом выступали в арт-центре г. Нью-Палтц (штат Нью-Йорк), где и проходила конференция плэйбэк-театров. Там мы познакомились с Зеркой Морено и были представлены мэру этого городка, которые присутствовал на фуршете по случаю окончания конференции плэйбэк-театров.

С.К. А каковы Ваши ощущения от этой сцены, она чем-то отличается от других сцен?

А.Ш. Ну, как ... Скажем, весь Центр представляет из себя такой большой-большой сарай, или ангар, или амбар - этажей не знаю во - сколько... В нем три "лепешки" - сцены - тоже очень большие, еще дверца на второй этаж и балкончик для Бога. Достаточно большой балкон, на достаточно большой высоте, который тоже можно использовать для игры. Специальное освещение, цветом можно играть.
В плэйбэк-театре используется еще музыкальное сопровождение. У нас была гитара и блок-флейта, в принципе, это может быть фортепиано.
После Нью-Палтца нас пригласили в Вашингтон, где мы выступали в арт-центре на 17 улице. На представлении было где-то около 60-ти зрителей, американцев, и мы вместе с вашингтонским плэйбэк-театром играли их истории.
После представления в арт-центре мы с Леной Поленовой и директором Вашингтонского плэйбэк-театра Джефри Йетсом решили поиграть на улице для прохожих. Вначале мы играли около книжного магазина, затем владелец ближайшего ресторанчика, поняв, что мы русские, предложил нам пойти в его заведение и поиграть истории посетителей. Он был то ли из Ирака, то ли из Ирана, и учился (с его слов) то ли в Тбилиси, то ли в Минске в какой-то разведшколе. Ну, за что купил, за то и продаю. Он так рассказывал. Анекдотичность ситуации заключалась еще и в том, что мы все были несколько "подшофе", так как после каждой сыгранной истории хозяин предлагал выпить за нашу неожиданную встречу на американской земле. Помню Тома Неболюбова в процессе игры шептала мне на ухо: "Андрей, остановитесь. Вы же сейчас напьетесь, и мы не сможем дальше играть". Но паровоз набирал пара, и остановить нас смог только подошедший полисмен, который в вежливой форме сообщил, что мы устраиваем представление в неположенном месте. Мы извинились и стали собираться домой. Но мы не поделились полученными доходами со шнырявшими вокруг неграми, которые предъявили претензии на процент. Директор Вашингтонского плэйбэка послал их по-английски подальше, сообщив, что мы эти деньги заработали, а они их только вокруг собирались шкулять. После обмена любезностями (по-русски и по-английски) мы побросали девчонок, которые так и не поняли, что происходит, в машину, и под градом камней поехали отоваривать заработанные деньги в ближайший супермаркет. Всего мы заработали за три часа игры на улице и в ресторанчике (не считая еды и питья, предоставленных бесплатно) около ста долларов. Вот такой была одна из историй о наших представлениях в США.

С.К. А как вы друг друга понимали?

А.Ш. С помощью переводчика. И старались играть очень короткими фразами и больше через пластику, мимику, создание мизансцен.

Л.З. А костюмы у вас были?

А.Ш. Да, у нас были костюмы. Костюмы были замечательные, их сшили как раз к съемкам фильма; ну и не только костюмы, мы, например, использовали шляпу, трость - предметы, которые символизировали разные роли, элементы разных историй. Эти предметы помогают в знаковой форме выразить те чувства, те мысли, о которых идет речь.
После этой поездки мы вошли в Международную Ассоциацию плэйбэк-театров, и состояли в ней до тех пор, пока наш театр не закрылся.

С.К. А почему театр закрылся?

А.Ш. Люди заканчивают университет, начинают работать, все сложнее собираться... Эти трудности многие испытывают, мне об этом говорили коллеги из других театров. Обычно труппа плэйбэка - люди, работающие в разных профессиональных областях: музыка, искусство, режиссерское, актерское мастерство, профессиональная психотерапия. Например, в Вашингтонском плэйбэк-театре играл Дэвид Ховард - первая виолончель оркестра Растроповича... У нашего театра было три состава. Начинать все заново по четвертому разу нет ни сил, ни возможности, может быть, уже и желания.
Потом мы вернулись, а к тому времени в ассоциации психологов-практиков АПП были разные секции. Была секция психодрамы, психоанализа, гештальт-терапии, НЛП, эриксоновского гипноза и другие. Еще до того, как мы ездили в Штаты, зимой 91-го, я в этой ассоциации как бы тоже состоял, и мы собирались: Катя Михайлова, Лена Лопухина, я, Ольга Павлова, Люда Николаева, Лена Алехина, которая чуть попозже пришла. Витя Семенов приходил. Мы изучали технику психодрамы ( по книгам, по статьям, которые знали) и разыгрывали драмы друг друга. Первую драму, в которой я был протагонистом, вел Павел Снежневский, - это было на конференции психологов-практиков. Тогда разыгрывали мой сон. Из тех, кто в этом участвовал , я помню Игоря Аршинова, Люду Николаеву. На мой взгляд, работа была удачной, потому что, разыграв этот свой сон, я решил одну из проблем, которая тогда была для меня актуальной. Ну не сразу , а через месяц все-таки решил. Я почувствовал тогда на себе, что это действительно очень серьезно и интересно. Так параллельно я работал в качестве директора плэйбэк-театра и участвовал в секции психодрамы в АПП. А потом Юля Алешина ( она была руководителем или вице-президентом в АПП) списалась с Международной Ассоциацией психодрамы и групповой психотерапии с тем, чтобы организовать обучающую группу в России. Это, возможно, и было началом организованного обучения психодраме в России. Набор в первую группу проходил просто-напросто жеребьевкой: кто вытянет, тот в эту группу и попадает. Может быть, не все по жребию попали, я точно не знаю. В этой группе, я помню, была Анна Варга, Лопухина Лена, Нифонт Долгополов, ну и другие.

С.К. А кто вел эту группу?

А.Ш. А там же разные специалисты приезжали. По-моему, это был грант Совета Европы. Либо вначале гранта не было, а была инициатива Международной Ассоциации психодрамы и групповой психотерапии. Об этом Лена Лопухина как-то лучше знает, она отвечала за эту группу. Потом возникла вторая группа, уже на основе секции психодрамы АПП. Эта группа очень долго развивалась, потому что иностранные специалисты то приезжали, то не приезжали. Состав менялся; некоторые из тех людей, кто был во второй группе, перешли в первую, другие выбыли. Потом возникла еще одна группа - американская.

Л.З. Когда АПП распалась на разные секции, то не стало центра, который объединял бы их?

А.Ш. Там был большой скандал при выборах нового президента. Каждый год или каждые два года должны были выбирать президента. В конечном итоге не договорились, президента не выбрали, и АПП как-то так спокойно и тихо умерла. У всех появились другие дела, другая работа, никто не чувствовал необходимости в каком-нибудь координационном центре. Сейчас снова возникает мысль, что он необходим, а тогда, я думаю, он совершенно никому не был нужен...
Потом образовалась еще и немецкая группа. Люди перетекали из одной группы в другую. Если в одной группе не было занятий, приходили в ту, где есть. Так что группы были нельзя сказать, чтобы закрытые.

С.К. Вы сейчас про разные направления говорите?

А.Ш. Нет, я только о психодраме говорю. Но по направлениям то же самое. Игорь Кадыров, который входил в первую группу, одновременно обучался психоанализу. Я, например, ходил на психодраму и занимался плейбэком. Игорь Аршинов тоже иногда ходил на психоанализ, но это он лучше знает, лучше скажет. Я знаю, что одно время Сережа Аграчев тоже ходил на психодраму, а он занимается психоанализом. Катя Михайлова была в первой группе по психодраме, а одновременно была связана с эриксоновским гипнозом, потому что этим занимался ее муж Леонид Кроль. То есть, перетекание было и между, и внутри. Вот, например, из второй группы до конца, по-моему, дошли только я, Люда Николаева и, кажется, все... В общем, по дороге народ выпадал. Набирали других людей. Рейтинг был, голосование при приеме новых членов. Группа фактически продолжалась с 1993 по 1998 год, причем с перерывами. И завершилась она экзаменом, который принимала Элла Мей - прямая ученица Я.Л. Морено. Больше всех с нами занималась Лайла Гжелстрем из Шотландии и Йорг Бурмайстер. На экзамен должен был приехать еще Йорг Бурмайстер, но случилась анекдотичная история. Он прилетел из Швейцарии с приглашением, но без визы. Из самолета его не выпустили и он улетел обратно. Его встречали в аэропорту, ждали всей группой, и только когда, уже прилетев обратно в Швейцарию, Йорг позвонил Нифонту Долгополову, а тот перезвонил нам, стало понятно, что экзамен Элла Мэй будет принимать одна. В конце концов нам выдали сертификаты, на которых стоят подписи Эллы Мэй Шарон, Лайлы Гжелстрем и Йорга Бурмайстера.

С.К. Андрей Филиппович, какой самый яркий эпизод Вашей психодраматической жизни?

А.Ш. Самый яркий это, наверное, поездка в 95-м году в Германию. Нас пригласила Баварская ассоциация психоанализа, чтобы мы поделились своим опытом использования методов плэйбэк-театра. Ее представители были здесь, в России, на конференции, которую проводила, как ее сейчас называют, психотерапевтическая лига, а тогда это называлось как-то по-другому, и ее руководителем был Борис Слуцкий. Он нас пригласил, чтобы мы дали представление плэйбэк-театра на этой конференции. Все это проходило в огромном зале кинотеатра на Преображенской площади рядом с метро. В зале сидела вся психотерапевтическая элита бывшего Советского Союза, в первом ряду В.М. Рожнов сидел, например. Ну, сделали разогрев зала, потом предложили рассказать истории. Встал первым Рожнов, сказал: меня зовут Рожнов, имя отчество назвал, - сыграйте это. Одна из участниц, Света, подходит и спрашивает: "А кто это такой?" Я говорю: "Ты вообще на каком факультете учишься, на факультете психологии? И классика отечественной психотерапии не знаешь?" А она говорит: "Так что играть?" А я говорю: "Играй то, что увидишь в нем." И они сыграли его - просто сделали такую движущуюся виньетку, сыграли разные ипостаси этого человека, как они их увидели. Зал лег просто от смеха. Потом зрители утверждали, что мы специально с Рожновым договорились, чтобы он завел зал. Ну, потом мы сыграли 3-4 истории зала. Йохану из баварской психоаналитической ассоциации это сильно понравилось, и нас пригласили в Германию, и мы там учили немецких психоаналитиков методам плэйбэк-театра. Вот это было приятно, потому что когда тебя учат - это конечно хорошо, но когда ты сам учишь, и не новичков, а профессионалов, но в другой области, - это очень интересно.

Л.З. Я хочу спросить, почему Вы выбрали плэйбэк из всех видов психодрамы?

А.Ш. Да не то, чтобы я выбирал специально. Скорее просто мне это нравилось. Это такое живое соединение психотерапии и театрального искусства, да? Оно действительно живое, там много спонтанности, много импровизации. Собственно говоря, спонтанность и импровизация во многом в психодраме являются терапевтическими компонентами. К нам иногда консультанты приводили своих клиентов, когда у них возникали трудности в работе, и мы играли истории консультанта, клиента и их взаимоотношений. Они рассказывали о взаимоотношениях, а мы это показывали в форме импровизационной игры. Эта работа достаточно эффективна: я знаю случаи, когда процесс психотерапии (гуманистической, психоаналитической) после нашей работы сдвигался с мертвой точки.
Еще одно яркое впечатление - это история с Сергеем Аграчевым. На одной из конференций - тогда съезды были психотерапевтические - мы играли на улице, показывали плэйбэк, но не сами играли, а так разминали группу, что группа начинала играть сама по себе свои собственные истории. И вот все закончилось, мы, значит, сидим, кушаем, немножко выпиваем: я, Люда Николаева, Маша Волгина, другие ребята, и вдруг из кустов выходит Сережа Аграчев. "Мне сказали, что здесь психоанализ где-то проводят" Мы ему отвечаем: "Да, конечно, вот сейчас только провели психоаналитическую группу вместо тебя. Ты опоздал". Он попросил нас сыграть эту историю, как он выходит из кустов, мы сыграли. Он говорит, "Ну ладно, пойдемте со мной на психоанализ, поможете мне провести группу, вдруг она застрянет, а вы уже такие разогретые, что-нибудь сыграете психоаналитическое."

С.К. Спасибо. А вы можете назвать имена тех людей, которых Вы считаете своими учителями?

А.Ш. Йорг Бурмайстер, Элла Мэй Шаррон, Джонатан Фокс, - это основные. Но больше всего я взял, конечно, у Бурмайстера. Он человек очень спонтанный сам по себе; у него специализации в области психоанализа, арт-терапии, танцевальной терапии. Большой диапазон, который позволяет ему использовать другие методологии применительно к психодраме. У него в работе эти все вещи очень синтетически переплетены; у него я научился большему, чем у всех остальных.

Л.З. А есть у Вас ученики?

А.Ш. Да, есть. Но некоторые из них уже живут не здесь. Лева Майзлес с Тамарой Неболюбовой - в Израиле, Алена Чемыртан - в Румынии, Олег Еремин - в Германии. Из первого состава здесь, пожалуй, никого и не осталось, Саша Макаревская только в Москве. А из тех, кто во втором и третьем составе - Володя Бинас, Андрей Егоров, Сережа Щербаков, - они работают сейчас в компании "Юкос", занимаются кадрами. Ну, используют, конечно, психодраму и ролевую игру. Еще Маша Волгина, Лена Шутенко, которая защитила первую диссертацию в России по психодраме, Надя Соколова, - она тоже должна скоро защититься.... Можно я всех перечислять не буду, а то похоже на поминальный список.

Л.З. А сейчас Вы используете психодраму в своей работе?

А.Ш. Да, конечно, использую, как в клиентской работе, в индивидуальном консультировании, так и при проведении занятий. Я не считаю психодраму единственным методом... У меня первое образование психиатрическое, приходилось работать с разными типами клиентов, использовать разные подходы, - гештальт-подход, гуманистическую и психоаналитически ориентированную психотерапию. Психодрама для меня - важное, существенное, даже главное, - мне это нравится, но я использую и другие методологии в своей практике. Обучающие группы по психодраме, я, честно говоря, никогда не набирал и не вел, потому что мне казалось это не актуально. Люди сталкиваются с разными ситуациями, и если у тебя одна чистая психодрама, - ты можешь оказаться лишенным инструментария. Даже на западе лучшие психодраматисты, вот Йорг Бурмайстер, например, специализируются в разных областях. Мне бы хотелось, чтобы психодрама была признана как метод психотерапии, имеющий государственное лицензирование... Я в свое время, например, писал письмо Петровскому Артуру Владимировичу,с предложением ввести психодраму в качестве специализации в образовательные стандарты. Но ничего не получилось, потому что у Артура Владимировича свои взгляды на психодраму. Его стратометрическая концепция основана на взглядах Я.Л.Морено, но ссылок на Морено там недостаточно, на мой взгляд. Поэтому он, как президент Академии Образования, относится к психодраме с большим сомнением и с большим подозрением. Потом я повторял эти попытки... Но не получилось. Может быть, тогда время не пришло. Может оно сейчас придет. Но такие попытки, я знаю, есть; я пробую это делать, знаю, что и Катя Михайлова пробовала это делать, но пока ни у кого не получилось. Это касается и других направлений, не только психодрамы. Психоанализ ведь тоже не легитимен, по большому счету. Сертификат выдается, а он государственный или какой? На западе сертифицируют общественные организации, которым дает право государство. Мы вот были, например, на экзамене в Баварской психоаналитической ассоциации - это общественная организация, которой земля Бавария дала право выдавать дипломы о том, что вот эти люди, получившие специализацию в области психоанализа, являются психоаналитиками и могут в Баварии работать.

Продолжение
Tags: мнение коллеги
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Comments allowed for members only

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments